Твор­че­ст­во аран­жи­ров­щи­ка - это твор­че­ст­во му­зы­кан­та, про­грам­ми­ста, про­дю­се­ра и ав­то­ра од­но­вре­мен­но

 Твор­че­ст­во аран­жи­ров­щи­ка - это  твор­че­ст­во  му­зы­кан­та, про­грам­ми­ста, про­дю­се­ра  и  ав­то­ра од­но­вре­мен­но.

 Под­ход к аран­жи­ров­ке.

“На за­ре поп-ин­ду­ст­рии ро­ли бы­ли оп­ре­де­ле­ны бо­лее чёт­ко. Ав­то­ры пи­са­ли пес­ни, про­дю­се­ры  ра­бо­та­ли  с  во­ка­ли­стом  и  му­зы­кан­та­ми,  зву­ко­ре­жис­сё­ры  всё  это  за­пи­сы­ва­ли.

За­да­чей аран­жи­ров­щи­ка бы­ло пре­вра­тить ме­ло­дию и гар­мо­нию в ор­ке­ст­ро­вую пар­ти­ту­ру, что­бы  му­зы­кан­ты  мог­ли  её  сыг­рать.    Се­го­дня  зву­ко­вая  па­лит­ра  не  ог­ра­ни­че­на  толь­ко клас­си­че­ски­ми      ин­ст­ру­мен­та­ми,      аран­жи­ров­ка - со­став­ная      часть      со­чи­не­ния      и про­дю­си­ро­ва­ния  му­зы­ки.  Ог­ром­ное  чис­ло  син­те­за­то­ров,  сэм­пле­ров  и  дру­гих  средств по­мо­га­ют  твор­че­ско­му  про­цес­су,  циф­ро­вые  тех­но­ло­гии  по­зво­ля­ют  сме­ши­вать  зву­ки, по­лу­чать     иде­аль­ное     зву­ча­ние.     В     поп-му­зы­ке,     та­ким     об­ра­зом,     твор­че­ст­во аран­жи­ров­щи­ка - это  твор­че­ст­во  и  му­зы­кан­та,  и  про­грам­ми­ста,  и  про­дю­се­ра,  и  ав­то­ра од­но­вре­мен­но и ста­но­вит­ся со­став­ной ча­стью все­об­ще­го твор­че­ско­го про­цес­са.

По-мо­ему,    аран­жи­ров­ка    в    пер­вую    оче­редь - соз­да­ние    на­строе­ния.    Хо­ро­шая аран­жи­ров­ка  долж­на  “за­це­пить”  слу­ша­те­ля  во  всту­п­ле­нии,  дер­жать  его  вни­ма­ние  всё вре­мя  в  те­че­ние  раз­ви­тия  пес­ни.  Зву­ки  и  гар­мо­ни­че­ские  по­строе­ния  долж­ны  ра­бо­тать со­вме­ст­но,  что­бы  “об­во­ла­ки­вать”  во­кал  и  про­бу­ж­дать  не­об­хо­ди­мые  эмо­ции.  Ка­ж­дый поль­зу­ет­ся для это­го свои­ми спо­со­ба­ми, не су­ще­ст­ву­ет од­но­знач­ных ре­ше­ний для ка­ж­дой за­пи­си. Экс­пе­ри­мент - ключ ко все­му.

Пес­ни  раз­ви­ва­ют­ся  из  со­вер­шен­но  раз­ных  ис­ход­ных  то­чек.  Вы  мо­же­те  на­чать  ра­бо­тать над пес­ней с де­мо-за­пи­си, где всё уже оп­ре­де­ле­но, или про­сто с од­но­го на­зва­ния пес­ни. В лю­бом слу­чае, глав­ное - на­чать.

Пред­ставь­те се­бе, как ва­ша пес­ня вдруг за­зву­ча­ла бы по ра­дио. Ка­кие зву­ки мог­ли бы  при­влечь  ва­ше  вни­ма­ние?  А  ка­кие  за­ста­ви­ли  бы  вас  вы­клю­чить  ра­дио?  Ко­гда  пес­ня уже за­зву­ча­ла, ка­кие ме­ло­дии мог­ли бы вас оча­ро­вать? По­про­буй­те сфор­му­ли­ро­вать свои идеи,  чем  бы­ст­рее - тем  луч­ше.  Чем  доль­ше  вы  ра­бо­тае­те  над  пес­ней,  тем  ме­нее объ­ек­тив­ным  вы  ста­но­ви­тесь,  и  ва­ше  пер­вое  впе­чат­ле­ние  обыч­но  са­мое  точ­ное.  Вы мо­же­те по­слу­шать свою пес­ню 1000 раз, по­ка над ней ра­бо­тае­те, но ос­нов­ная мас­са лю­дей в луч­шем слу­чае ус­лы­шит её по ра­дио па­ру раз.

Нач­нём с раз­ви­тия ос­нов­но­го на­прав­ле­ния, ко­то­рое оп­ре­де­лит всю пес­ню це­ли­ком. Я счи­таю, что здесь по­мо­жет ра­бо­та с тра­ди­ци­он­ны­ми тем­бра­ми - удар­ные и пер­кус­сия из сэм­пле­ра, “жи­вые” ин­ст­ру­мен­ты из син­те­за­то­ра или из то­го же сэм­пле­ра. Ис­поль­зуя эти тра­ди­ци­он­ные тем­бры, я мо­гу бы­ст­ро по­стро­ить го­лый ске­лет аран­жи­ров­ки и про­ве­рить свои  идеи.  Ко­гда  про­яс­нит­ся  ос­но­ва,  я  на­чи­наю  за­ме­нять  тра­ди­ци­он­ные  зву­ки  на со­вре­мен­ные. Ес­ли вы в этот мо­мент “ужа­ле­ны” вдох­но­ве­ни­ем, ду­май­те о ка­кой-ни­будь дру­гой ве­ли­кой пес­не с та­ким же на­строе­ни­ем, как и ва­ша, пы­тай­тесь “встро­ить­ся” в её ритм.

Вы  мо­же­те  ис­поль­зо­вать  про­грамм­ное  обес­пе­че­ние,  что­бы  из­ме­нить  рит­ми­че­ский ри­су­нок,  про­кру­тить  его  за­дом  на­пе­рёд.  По­ду­май­те  не  о  том,  что  бы  ещё  до­ба­вить,  а  о   39 том,  че­го  на­обо­рот  НЕ  сто­ит  де­лать.  Ес­ли  у  вас  что-то  “не  идёт” - ос­тавь­те  эту  часть  и ра­бо­тай­те  над  дру­гой.  Не  за­гру­жай­тесь  по  по­во­ду  твор­че­ских  идей;  ча­ще  все­го  са­мые про­стые ме­ло­дии и зву­ки за­по­ми­на­ют­ся лег­че все­го и про­из­во­дят наи­луч­ший эф­фект.

С точ­ки зре­ния слу­ша­те­ля в поп-пес­не две важ­ней­шие час­ти - всту­п­ле­ние и при­пев. Всту­п­ле­ние  оп­ре­де­ля­ет  на­строе­ние  пес­ни,  а  при­пев - часть  пес­ни,  ко­то­рая  про­ни­ка­ет   под­соз­на­ние  и бро­са­ет там свой якорь. Час­то всту­п­ле­ние - уко­ро­чен­ный ва­ри­ант при­пе­ва с  чуть  при­глу­шён­ным  зву­ча­ни­ем.  Ис­поль­зуй­те  всту­п­ле­ние,  что­бы  за­хва­тить  вни­ма­ние, пред­вос­хи­тить риф­фы и пе­рей­ти к пер­во­му ку­пле­ту. Ра­бо­тай­те над всту­п­ле­ни­ем в пер­вую оче­редь, раз­ви­вай­те его в пер­вом ку­пле­те, сред­ней час­ти и в окон­ча­нии.

Час­то  бы­ва­ет  по­лез­но  за­пи­сать  на  плён­ку  ос­нов­ную  во­каль­ную  пар­тию  в  пер­вую оче­редь. То­гда вы смо­же­те стро­ить аран­жи­ров­ку во­круг го­ло­са. Это луч­ше, чем до­бав­лять во­кал  в  са­мом  кон­це  за­пи­си.  Пом­ни­те,  что  го­лос - са­мый  важ­ный  ин­ст­ру­мент  в  пес­не.

Мно­гие  му­зы­кан­ты  слиш­ком  оза­бо­че­ны  соз­да­ни­ем  гран­ди­оз­но­го  бэк-во­ка­ла,  а  ос­нов­ной во­кал про­сто то­нет.

Ста­рай­тесь,   что­бы   гар­мо­ни­че­ские   по­строе­ния   и   тем­бры   ра­бо­та­ли   со­вме­ст­но, соз­да­вая  эмо­ции,…  Гра­мот­ное  па­но­ра­ми­ро­ва­ние  и  об­ра­бот­ка  эк­ва­лай­зе­ром  по­зво­лят  вам по­мес­тить ка­ж­дый ин­ст­ру­мент в нуж­ном мес­те зву­ко­во­го про­стран­ст­ва.

Ко­ро­че  го­во­ря,  мыс­ли­те  твор­че­ски.  Ста­рай­тесь  ис­кать  но­вые  трю­ки  и  эф­фек­ты, что­бы  при­дать  аран­жи­ров­ке  яр­кость.  Де­лай­те  пе­ре­ры­вы  во  вре­мя  ра­бо­ты,  со­хра­няй­те све­жий взгляд. Все­гда ста­рай­тесь оце­ни­вать свою аран­жи­ров­ку со сто­ро­ны слу­ша­те­ля.

Да, чуть не за­был! Са­мое глав­ное - по­лу­чай­те от сво­ей ра­бо­ты удо­воль­ст­вие!»

За­пись ду­хо­вой сек­ции.

“Ос­но­ва  на­ше­го  под­хо­да  в  при­ме­не­нии  ду­хо­вых  ин­ст­ру­мен­тов - ис­поль­зо­вать  их эко­ном­но,  вно­ся  до­пол­ни­тель­ные  крас­ки  в  об­щее  зву­ча­ние.  Ко­гда  вы  вхо­ди­те  в  сту­дию, ос­тавь­те свои ам­би­ции за две­рью, ка­ким бы за­ме­ча­тель­ным му­зы­кан­том вы бы ни бы­ли.

Нуж­но  сде­лать  за­пись  так,  как  хо­чет  ар­тист  или  его  про­дю­сер.  Это  ка­са­ет­ся  от­тен­ков, ко­то­рые  мы  долж­ны  до­ба­вить  свои­ми  ин­ст­ру­мен­та­ми,  что­бы  вы­звать  нуж­ные  чув­ст­ва  у слу­ша­те­ля. Мы са­ми то­же долж­ны ис­пы­ты­вать сим­па­тию к пес­не. Как пра­ви­ло, хо­ро­шие му­зы­каль­ные  идеи  уже  ста­ли  штам­па­ми  в  ка­ж­дом  сти­ле.  По­это­му  не­об­хо­ди­мо  знать ха­рак­тер­ный  му­зы­каль­ный  ма­те­ри­ал  в  ка­ж­дом  сти­ле,  уметь  его  ис­поль­зо­вать  в  ка­ж­дом кон­крет­ном слу­чае.

Мы   ре­ко­мен­ду­ем   вам   по­слу­шать   са­мые   про­стые,   ме­ло­дич­ные   и   наи­луч­шие аран­жи­ров­ки  ду­хо­вых:  “Pick  Up  The  Pieces”  груп­пы  The  Average  White  Band,  ко­то­рая ос­но­ва­на на риф­фах в ми-бе­моль-ми­нор­ном до­рий­ском ла­ду, “Superstition” Сти­ви Уан­де­ра (си-ми­нор­ная пен­та­то­ни­ка) и сред­няя часть в “Midnight Hour”  Уил­со­на Пи­ке­та, где есть всё,   что   нуж­но.   Хо­тя   ес­ли   вы   хо­ти­те   знать   всё   о   че­ты­рех­го­лос­ной   гар­мо­нии   и по­ли­фо­ни­че­ском дви­же­нии го­ло­сов - слу­шай­те И-С Ба­ха.  

 При со­чи­не­нии гар­мо­нии очень важ­но рас­по­ла­гать са­мые верх­ние го­ло­са как мож­но бли­же  друг  к  дру­гу.  По­лу­ча­ет­ся  гус­той,  плот­ный  звук  ду­хо­вой  сек­ции.  Это  не  ка­са­ет­ся пар­тии ба­ри­тон-сак­со­фо­на, ко­то­ро­му луч­ше дать пар­тию ок­та­вой ни­же или кон­тра­пункт к ос­нов­ной те­ме в бо­лее низ­ком ре­ги­ст­ре… В верх­нем ре­ги­ст­ре са­мый верх­ний го­лос луч­ше по­ру­чить  тру­бе,  а  ос­таль­ные  ин­ст­ру­мен­ты  рас­по­ло­жить  “под  ней”.  Верх­ний  ре­гистр  у те­нор-сак­со­фо­на зву­чит очень “ок­руг­ло”, от­лич­но для рок-н-рол­ла и ро­ка. Тру­бы в са­мом верх­нем сво­ём ре­ги­ст­ре то­же хо­ро­ши, но час­то тре­бу­ют под­держ­ки, так как их тек­сту­ра   40 пол­на  “дыр”.  Ко­гда  те­нор-сак­со­фон  и  тру­ба  иг­ра­ют  в  уни­сон  или  дву­зву­чия­ми,  мож­но по­лу­чить  силь­ный  звук,  а  до­бав­ляя  альт-сак­со­фон,  мы  при­да­дим  яр­кость  и  боль­ше воз­мож­но­стей в гар­мо­ни­за­ции. Это бу­дет пол­но­цен­ная под­держ­ка  соль­ной пар­тии тру­бы.

Две   тру­бы   и   два   сак­со­фо­на   об­ра­зу­ют   пол­ную   ду­хо­вую   сек­цию.   Ес­ли   по­зво­ля­ют воз­мож­но­сти,  до­бавь­те  тром­бон  для  “утол­ще­ния”  зву­ка  и  боль­ше­го  спек­тра  тем­бро­вых гар­мо­ник.

С  точ­ки  зре­ния  зву­ко­за­пи­си  очень  важ­но  пе­ре­дать  на  плён­ке  мощ­ную  энер­гию ду­хо­вой сек­ции. Ду­хо­вые ин­ст­ру­мен­ты луч­ше за­пи­сы­вать гром­ко и чёт­ко. Ес­ли вы за­пи­ше­те ду­хо­вые гром­ко, а по­том бу­де­те вос­про­из­во­дить их ти­хо, они всё рав­но бу­дут ка­зать­ся гром­ки­ми.

Ес­ли вы за­пи­ши­те ду­хо­вые ти­хо, а по­том вос­про­из­ве­дё­те гром­ко, то они про­зву­чат вя­ло. По­это­му очень важ­на ди­на­ми­ка, даю­щая не­об­хо­ди­мое на­пря­же­ние. Ко­гда вы бу­де­те де­лать аран­жи­ров­ку для на­стоя­щей ду­хо­вой сек­ции, пре­ду­смот­ри­те в  пар­ти­ту­ре  пау­зы  для  ды­ха­ния.  Ду­хо­ви­ки  мо­гут  об­ла­дать  ог­ром­ной  вы­нос­ли­во­стью,  но долж­ны же они вдох­нуть хоть раз во вре­мя трёх­ми­нут­ной пес­ни!”

Ра­бо­та про­дю­се­ра над аран­жи­ров­кой

“Пер­вое, что я де­лаю, ко­гда на­чи­наю ра­бо­тать - про­шу со­лис­та спеть мне пес­ню под ги­та­ру  или  фор­те­пиа­но.  Я  сра­зу  де­лаю  на­бро­сок  струк­ту­ры  пес­ни  (на­при­мер,  4  так­та - всту­п­ле­ние - 8 так­тов ку­плет - 16 так­тов при­пев и т.д.). Для это­го мне дос­та­точ­но один раз по­слу­шать  пес­ню.  Ес­ли  я  что-то  не  по­нял - то­гда  ещё  раз,  по­ка  всё  окон­ча­тель­но  не про­яс­нит­ся.   Ес­ли   что-то   не   так - не   вер­но   рас­став­ле­ны   ак­цен­ты   или   стран­ные дли­тель­но­сти - то  имея  за­пи­сан­ный  на  бу­ма­ге  чер­но­вик,  я  про­шу  ав­то­ра  ис­пра­вить не­дос­тат­ки.

Ав­то­ры-ис­пол­ни­те­ли   час­то   име­ют   от­лич­ную   пес­ню,   с   хо­ро­шим   тек­стом   и пре­крас­ной   гар­мо­ни­ей,   но   они   лишь   “час­тич­но   по­ра­бо­та­ли   над   аран­жи­ров­кой”.

Аран­жи­ров­ка  толь­ко  в  за­ча­точ­ном  со­стоя­нии.  Это  наи­луч­шее  по­ло­же­ние  дел  для  ме­ня лич­но.  На­чи­ная  ра­бо­тать  над  пес­ней,  я  уже  имею  её  чёт­кий  план  и  знаю,  в  ка­ком на­прав­ле­нии  дви­гать­ся.  Я  про­шу  ав­то­ров  и  ис­пол­ни­те­лей  вы­ска­зать  свои  по­же­ла­ния  по по­во­ду ка­ж­дой час­ти пес­ни, по­ка я не на­чал  над ней ра­бо­тать - про­сто на­петь, наи­грать или  на­сту­чать  нуж­ный  темп  и  ритм.  Я  ста­ра­юсь  сде­лать  то,  что  они  уже  слы­шат мыс­лен­но.

Есть ещё од­на вещь, ко­то­рую я де­лаю за­ра­нее - на­строй­ка ба­ра­ба­нов в то­наль­но­сти пес­ни.  Ес­ли  удар­ные  на­строе­ны  в  од­ной  то­наль­но­сти  со  все­ми  ин­ст­ру­мен­та­ми,  это по­зво­лит   по­лу­чить   нуж­ный   звук   с   са­мо­го   на­ча­ла.   Я   счи­таю   бе­зу­ми­ем,   ко­гда зву­ко­ре­жис­сё­ры пы­та­ют­ся на­стро­ить ба­ра­ба­ны до то­го, как ус­лы­ша­ли пес­ню.

Боль­ше  все­го  вре­ме­ни  от­ни­ма­ет  ра­бо­та  с  во­ка­ли­стом  и  ги­та­ри­стом.  Мень­ше - с кла­виш­ни­ком  и  бас-ги­та­ри­стом.  Пер­вая  ос­нов­ная  за­да­ча - как  за­пи­сать  ба­ра­ба­ны  так, что­бы  на  них  “взгро­моз­дить”  всё,  что  бу­дет  зву­чать  по­ми­мо  удар­ных.  Ес­ли  кто-то  из му­зы­кан­тов сыг­рал хо­ро­шее со­ло, я ду­маю: как бы вы­де­лить этот фраг­мент? Для это­го я в пер­вую оче­редь ис­поль­зую та­рел­ки.

Я  бы  хо­тел,  что­бы  пе­вец  все­гда  ра­бо­тал  в  пол­ную  си­лу,  не  важ­но,  пер­вое  ли  это ис­пол­не­ние  пес­ни,  са­унд-чек  или  жи­вая  те­ле­транс­ля­ция  на  мил­ли­он­ную  ау­ди­то­рию.

Ко­гда я за­пи­сы­ваю пес­ню, я ста­ра­юсь за­ста­вить пев­ца вы­ра­жать в ней свои чув­ст­ва. Это по­мо­га­ет мне по­чув­ст­во­вать, где ну­жен на­пор или на­обо­рот, сдер­жан­ность”.

Фред  Дурст,  Limp  Bizkit-об  аран­жи­ров­ке:  «Рок-му­зы­ка - очень  серь­ёз­ная  и  очень стран­ная   вещь,   ею   нель­зя   ув­ле­кать­ся   чрез­мер­но.   Один   ак­корд - за­ме­ча­тель­но,  два ак­кор­да - это су­пер, и ты ко­роль! А вот три ак­кор­да - это очень опас­но: от­сю­да один шаг   до   че­ты­рёх,   а   это   уже   джаз!   Сам   не   за­ме­тишь,   как   ста­нешь   джа­зо­вым му­зы­кан­том!»