ЭЛЕМЕНТЫ ДОМАШНЕЙ СТУДИИ.

ЭЛЕМЕНТЫ ДОМАШНЕЙ СТУДИИ.

МИКРОФОН

Микрофон служит для записи голоса или акустических инструментов, которые нельзя

включить в усилитель или микшер.  Микрофон преобразует звуковые волны в электрические колебания, которые после усиления можно подать на записывающее устройство. Я позже я познакомлю вас с разными типами микрофонов. а сейчас посмотрите на фото внизу где представлен типичный студийный микрофон со сложенным штативом.

ЗВУКОВОЙ МОДУЛЬ   

Звуковой модуль — это нечто вроде синтезатора.

Но в отличии от обычного синтезатора и ритм-машины, у модуля нет клавиш, на которых вы могли  играть. 

Этот модуль управляется из вне, с помощью клавиатуры синтезатора или специального устройства, называемого MIDI-контроллер.

Как правило, у звукового модуля есть несколько MIDI-портов, или разъёмов, с помощью которых он соединяется с остальным оборудованием, если только этот модуль не является частью компьютера. В этом. случае его называют звуковая плата и управляется он специальным программным обеспечением.

Иногда звуковые модули, выполняются в виде блоков, которые можно расположить внутри стойки с другой аппаратурой. В этом случае в корпусе модуля предусмотрены специальные крепежные винты и отверстия. Но бывают модули в виде автономного устройства, их располагают на столе или на другой поверхности.

ПРЕОБРАЗОВАТЕЛИ

Для того чтобы включить электрогитару или бас в микшер без предварительного усиди геля. нужно применять специальный преобразователь, который называют direct-box. или induction, или Dl-box. 

Такой преобразователь выполняет двойную функцию — он согласовывает сопротивление звукоснимателя и входа микшера (преобразует импеданс) и позволяет заменять несимметричный кабель с 1/4-дюймовым разъемом (от гитары) на симметричный кабель с разъемом типа XLR. Благодаря этому вы можете использовать длинные кабели, не боясь шумов от наводки. О кабелях и разъемах у нас будет подробный разговор позже.

Для инженера звукозаписи домашней студии главной является первая функция преобразователя, так как в домашних условиях редко приходится тянуть особо длинные кабели. Но от этого его функция не становится менее важной - без преобразователей будет звучать бедно и может создавать некоторый шум.   

ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫЙ УСИЛИТЕЛЬ

Микрофон создает сигнал не такого высокою уровня, как линейное устройство, например, синтезатор, и вам понадобится предварительный усилитель, который поднимет сигнал до необходимого уровня. Предварительный усилитель может быть внешним и внутренним т.е. выполненным в виде самостоятельного блока или быть интегрированным в микшер. Внешний усилитель необходимо включать между микрофоном и микшером.

Предварительный усилитель - одно из самых критичных звеньев в системе звукозаписи. От него в конечном счёте зависит качество звука.

Существует три вида предварительных усилителей:

• ·         Транзисторные(полупроводниковые)
• ·         Ламповые
• ·         Комбинированные

Транзисторные усилители

Самые лучшие транзисторные усилители создают чистый и открытый звук, хотя некоторые из них специально проектируются так, чтобы создавать приятные для слуха искажения. Искажения звука — это не всегда плохое явление. Многие профессиональные инженеры звукозаписи предпочитают транзисторные усилители для записи акустических инструментов в классической музыке, когда важно получить как можно более естественное звучание.

Ламповые усилители

В самом начале эры цифровой звукозаписи некоторые профессионалы жаловались на то что цифровой звук слишком жесткий и грубый. Поэтому многие предпочитают использовать при цифровой записи ламповые усилители, которые придают звуку некоторую теплоту. 

То, что называют теплотой, на самом деле просто приятные для слуха искажения звука. Ламповые усилители, как правило, довольно дороги, но они высоко ценятся знатоками за их приятный звук. Они особенно хороши, когда нужно записать звук с некоторой окраской (не совсем точно воспроизвести его естественную природу). Это бывает важно при записи музыки в стиле рок или блюз, и особенно хороши ламповые усилители для записи барабанов.

Комбинированные усилители

Эти усилители сочетают в себе транзисторные и ламповые элементы. Большинство ламповых усилителей, которые имеются в продаже, на самом деле представляют собой такие гибриды. Эти усилители специально проектируются так, чтобы придавать звуку характерную теплоту ламповой аппаратуры. Насколько окрашенным получается звук и насколько он приятен слуху, зависит от качества усилителя. Многие комбинированные усилители позволяют регулировать интенсивность искажений.

ЧТО ТАКОЕ ДОМАШНЯЯ СТУДИЯ, И ЧЕМ ОНА ОТЛИЧАЕТСЯ ОТ ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ?

ЧТО ТАКОЕ ДОМАШНЯЯ СТУДИЯ, И ЧЕМ ОНА ОТЛИЧАЕТСЯ ОТ ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ?

В этой части вы узнаете, что такое домашняя студия, чем она отличается от профессиональной, как  собственную студии, и что для этого нужно.

В начале расскажу о составных частях любительской студии звукозаписи и объясняется, для чего нужна та или иная аппаратура.

За тем расскажу о том, какую студию лучше выбрать, вы так же узнаете, как настроить вашу студию и добиться от неё самого лучшего качества звука. Здесь же описывается, как подготовить помещение для, работы студии звукозаписи.

Не зависимо от того, используете ли вы систему звукозаписи на основе компьютера Macintoch или PC, или автономное звукозаписывающее устройство, или переносную кассетную студию звукозаписи, в любом случае ваша система должна удовлетворять некоторым основным требованиям и подчиняться общей технологии. На первый взгляд это звучит неожиданно, но поверьте, и студия ценой в 100 долларов, и сложнейшая система стоимостью в миллион состоят из одних и тех же основных компонентов и работают по одному и тому же принципу.

В этой главе я расскажу, из каких частей состоит обычная студня звукозаписи, познакомлю вас с назначением каждой из этих частей и объясню, как эти части влияют на качество записи, которого вы можете добиться от своей студии. Это поможет вам правильно выбрать необходимую аппаратуру и, следовательно, разумно потратить свои деньги.

Сейчас вы познакомитесь со многими интересными устройствами, но не пугайтесь — для того чтобы начать записывать собственную музыку, вам необходимо не так уж много. Этот простой список включает музыкальные инструменты и микрофоны (входные устройства, т.е. то, что создает входной сигнал), микшер, записывающее устройство и акустические системы (то, что в вашей домашней стерео установке называется динамиками. Независимо от того, как сложна ваша система и сколько аппаратуры в нее входит, она будет состоять из перечисленных ниже основных частей.

В этой главе составляющие части студии звукозаписи будут рассматриваться по отдельности. Но когда вы будете покупать компоненты для своей студии, может оказаться, что некоторые из них представлены в виде единого блока. Например, микшер и записывающее устройство могут быть объединены в один блок, или колонки могут продаваться вместе с усилителем. Поэтому не думайте, что вам придется покупать все, о чем будет говориться в этой статье. Более того, вы можете купить такую студию, которая будет вся собрана в одном устройстве. Такие студии называются studio-in-a-box (студня в коробке), или SIAB. Далее мы подробнее рассмотрим различные системы и наборы.

Когда вы начнете собирать свою домашнюю студню, вы в первую очередь столкнетесь с такими компонентами, как микшер, записывающее устройство и акустические системы. В этом разделе я остановлюсь подробнее на каждом из этих устройств и объясню вам их роль в функционировании вашей студии.

По мере того как вы будете углубляться в технику звукозаписи и набирать опыт, вы поймете, что нет предела совершенству, и вы можете добавить почти любое устройство, если оно понадобится вам для улучшения техники записи.

Входные устройства

Вся ваша дорогая записывающая аппарату окажется бесполезной, если вам нечего включить в нее. Здесь вам понадобятся входные устройства. Попросту говоря, под этими словами мы подразумеваем музыкальные инструменты, микрофоны, звуковые модули, которые могут создать звук и передать его записывающему устройству.

Инструменты

Типичные инструменты, которые включаются в микшер, - это электрогитара, бас-гитара, синтезатор и ритм-машина. Они и являются самыми распространенными входными устройствами в простейшей студии звукозаписи. Синтезатор и ритм-машину можно включать непосредственно в микшер, а гитара и бас требуют для подключения специального устройства называемого direct.bох или преобразователь. Мы поговорим о таких преобразователях позже, в одном из следующих разделов, а на фото вы видите типичный инструмент - синтезатор, который играет роль входного устройства.          

ОСНОВНЫЕ СВЕДЕНИЯ, НЕОБХОДИМЫЕ ДЛЯ СОЗДАНИЯ СОБСТВЕННЫХ МУЗЫКАЛЬНЫХ ЗАПИСЕЙ.

ОСНОВНЫЕ СВЕДЕНИЯ, НЕОБХОДИМЫЕ ДЛЯ СОЗДАНИЯ СОБСТВЕННЫХ МУЗЫКАЛЬНЫХ ЗАПИСЕЙ.

Звукозапись. Продюсер. Звукорежиссер. Романтичные слова, таинственный мир людей, покоряющих сердца миллионов. Но поверьте, читатель, сегодня все это доступно и вам, даже в домашних условиях. Автор книги в простой и увлекательной форме рассказывает о том, как самостоятельно создать студию звукозаписи, что для этого нужно, где взять необходимое оборудование, как соединить все это вместе и как избежать типичных ошибок и неприятностей.

Записать свой собственный музыкальный диск может каждый, и нужно для этого не так уж много— прочитать эти статьи и потратить некоторое количество денег, времени и сил. Теперь вам не нужно думать, что подарить другу на день рождения — скоро у вас будут диски, которых нет ни в одном магазине!

Эти статьи окажутся полезными как для начинающих инженеров звукозаписи, так и для тех, кто уже имеет некоторый опыт в данной области.

В моём блоге вы не только найдете описание технологии любительской звукозаписи, но и получите основные сведения о способах многоканальной записи. Вы узнаете обо всех современных приспособлениях, о записывающих системах (как аналоговых, так и цифровых), основанных на компьютере, или об автономных студиях, включающих в себя рекордер и микшер, а также познакомитесь с разными типами рекордеров, микшеров и процессоров эффектов.

Вам предоставляется возможность получить основные сведения, необходимые для создания полноценных музыкальных записей. Эти сведения помогут вам сэкономить много часов, которые вам в противном случае пришлось бы потратить на обучение методом проб и ошибок и на поиски материала в руководствах пользователя аппаратуры.

·         Вы узнаете все секреты обращения с аппаратурой, входящей в состав вашей домашней студии звукозаписи.

·         Познакомитесь с проверенными способами и приемами, такими как выбор и расположение микрофонов.

·         Изучите основные концепции много дорожечной записи, микширования и подготовки мастер-копии.

·         Сможете собрать в единое целое многочисленные фрагменты записей и записать выдержанный в одном стиле альбом.

Этот блог открывает вам быстрый и короткий путь к тому, чтобы записывать собственные профессионально звучащие компакт-диски, потому что в ней ваше внимание концентрируется на самом важном и необходимом и не отвлекается на ненужные детали и бесполезный жаргон.

 Что та­кое ра­бо­та ди-джея? Дей­вид Мо­ра­лес. Ин­тер­вью с ле­ген­дой.

Ес­ли вы, ди-джеи, слу­чай­но не зна­е­те, кто та­кой Дей­вид Мо­ра­лес, то вот вам не­ко­то­рые фа­к­ты. Мо­ра­лес – один из са­мых из­ве­ст­ных ха­ус-DJ Нью-Йор­ка. Ко­г­да он был ре­зи­ден­том клу­ба – Red Zone в кон­це 80-х – на­ча­ле 90-х, то де­лал по два ре­ми­к­са в не­де­лю и про­те­с­ти­ро­вал на пуб­ли­ке мно­же­ст­во сво­их тре­ков. “Red Zone Mixes” бы­ли все­мир­но из­ве­ст­ны. Нра­вит­ся ему это или нет, но его мра­ч­ные “Red Zone Dubs” по­слу­жи­ли тол­ч­ком для со­з­да­ния про­грес­си­ва. Та­кие ком­по­зи­ции, как “In De Ghetto” (с BYC) и “I’ll Be Your Friend”, ста­ли поп-хи­та­ми. В1988 го­ду Мо­ра­лес по­лу­чил пре­мию «Грэм­ми», как «ре­ми­к­сер го­да», а его клуб Stereo в Мон­ре­а­ле 

сла­вит­ся пре­кра­с­ным зву­ком.

В 1990-м вы при­зна­лись, что му­зы­ка спа­с­ла вас от вли­я­ния ули­цы. Что бы­ло до то­го, как вы за­ня­лись дид­же­ин­гом?

Мо­ра­лес: Я вы­рос в Вилль­ям­с­бур­ге, Бру­к­лин. Жил там до вось­ми лет. Это бы­ло гет­то. На­ша квар­ти­ра ки­ше­ла кры­са­ми и та­ра­ка­на­ми. За­тем ро­ди­те­ли пе­ре­еха­ли в бо­лее бла­го­по­лу­ч­ный Флэт­буш. Там жи­ли раз­ные лю­ди: ку­бин­цы, рус­ские, италь­ян­цы, ев­реи. По­с­ле пе­ре­ез­да я за­нял­ся бейс­бо­лом и иг­рал с де­ся­ти до во­сем­на­д­ца­ти лет.

Ка­кую му­зы­ку вы слу­ша­ли?

Morales: По­м­ню, что ку­да-то по­шел с ма­те­рью и ус­лы­шал “Spinning Wheel” Blood, Sweat and Tears. По­м­ню, что по­про­сил ку­пить мне эту за­пись. Мне бы­ло 4 или 5 лет. Так­же по­м­ню “Jungle Fever” Chakachas.

По­ку­па­ли за­пи­си?

Мо­ра­лес: Я обы­ч­но хо­дил в ма­га­зин Titus Oaks. То­г­да мне бы­ло лет 12–13. То­г­да же вы­шла пер­вая 12” пла­стин­ка. Де­нег на пла­стин­ки у ме­ня не бы­ло, по­э­то­му я их вы­но­сил. На вто­ром эта­же у них был боль­шой от­дел со ста­ры­ми за­пи­ся­ми. Я вы­та­с­ки­вал пла­стин­ки из кон­вер­тов и вы­но­сил. В это же вре­мя я ув­ле­кал­ся граф­фи­ти. При­хо­ди­лось и кра­с­ку во­ро­вать. Мне нра­ви­лось ис­кус­ст­во, бейс­бол и му­зы­ка. Един­ст­вен­ная про­б­ле­ма бы­ла с пер­вым. Я по­се­щал ху­до­же­ст­вен­ные клас­сы, но не­на­ви­дел все эти те­о­рии о глав­ных и вто­ро­сте­пен­ных цве­тах, ре­нес­сан­се. Я лю­бил граф­фи­ти.

Но ка­кую-то за­пись вы ку­пи­ли?

Мо­ра­лес: Я сэ­ко­но­мил на па­ру со­ро­ко­пя­ток. По­ста­вил ко­лон­ку от де­ше­вой сте­рео­си­с­те­мы на ок­но и ду­мал, что крут, про­иг­ры­вая их 20 раз под­ряд. Это бы­ли Gladys Knight and The Pips “Neither One of Us” и The O’Jays “Put Your Hands Together”. То­г­да они мне очень нра­ви­лись. 12” пла­стин­ки ко­не­ч­но, бы­ли Double Exposure. Мне бы­ло 13, ко­г­да я впер­вые уви­дел ря­дом две вер­туш­ки. Это бы­ла ха­ус-ве­че­рин­ка. Еще у то­го пар­ня был пульт. Мне по­нра­ви­лась му­зы­ка, но то­г­да я был слу­ша­тель, а не ди-джей. Я по­ду­мал: “За­чем ну­ж­ны две вер­туш­ки?” Я был уди­в­лен, так как при­вык ста­вить пла­стин­ки од­ну за дру­гой. При­яте­ли по­про­си­ли ме­ня по­иг­рать, и я стал вы­би­рать му­зы­ку.

Ко­г­да ты впер­вые ус­лы­шал чей-то микс?

Мо­ра­лес: Ко­г­да вы­шла “Ten Percent”. Я ус­лы­шал ди-джея и был по­ра­жен. За­тем я ви­дел ди-дже­ев, ус­т­ра­и­ва­ю­щих не­боль­шие ве­че­рин­ки. Ино­гда бы­ло не­мно­го скрет­ча. В то вре­мя по­я­ви­лись тре­ки “Bounce, Rock, Skate, Roll” и “Good Times” и ди-джеи иг­ра­ли “Good times…good times…good times…”

Ка­ко­во бы­ло твое пер­вое DJ обо­ру­до­ва­ние?

Мо­ра­лес: Я иг­рал на кра­де­ном обо­ру­до­ва­нии. Мы бы­ли ган­г­сте­ра­ми и не пла­ти­ли за ве­щи. У при­яте­лей бы­ло обо­ру­до­ва­ние, у ме­ня пла­стин­ки. Пер­вый мик­шер я ук­рал во вре­мя зна­ме­ни­то­го за­тем­не­ния в 1977 го­ду.

Это был ми­к­ро­фон­ный Radio Shack, пе­ре­де­лан­ный под вер­туш­ки. Ко­не­ч­но, в вер­туш­ках не бы­ло пит­ча, а в мик­ше­ре – вы­хо­да для на­уш­ни­ков. Мы иг­ра­ли всле­пую, но сво­ди­ли. Еще я тан­це­вал. То­г­да мы со­рев­но­ва­лись с дру­ги­ми груп­па­ми тан­цо­ров. Хо­ди­ли со­стя­зать­ся в Бру­к­лин или Бронкс.

Мы на­зы­ва­ли это “rocking”.

А как на­счет на­сто­я­ще­го пер­во­го вы­сту­п­ле­ния?

Мо­ра­лес: Пер­вое вы­сту­п­ле­ние бы­ло на мик­ше­ре Meteor Clubman 1. Это бы­ло в до­ме мо­е­го при­яте­ля на ве­че­рин­ке. То­г­да вы­шла “San Francisco” Village People. Ди-джей­ская бы­ла на кух­не без мо­ни­то­ров, а тан­це­ва­ли в за­ле. То­г­да не бы­ло тех­ни­ки, и ни­кто не кри­ти­ко­вал за пло­хое све­де­ние. Ва­ж­но бы­ло про­с­то иг­рать без па­уз. Но глав­ное – пе­с­ня. Все­гда. Дру­зья про­си­ли ме­ня по­иг­рать. Уве­рен, ди-джей не был сча­ст­лив от­то­го, что я встал за вер­туш­ки. Я не знал, для че­го ну­ж­ны на­уш­ни­ки, но на­дел их лишь по­то­му, что они бы­ли на нем. За­тем я слу­чай­но щелк­нул вы­клю­ча­те­лем и, о чу­до! му­зы­ка по­ли­лась в на­уш­ни­ки. Не­ко­то­рое вре­мя по­с­ле это­го я счи­тал, что иг­рал ве­ли­ко­леп­но.

Как вы учи­лись мик­ши­ро­вать?

Мо­ра­лес: То­г­да у пар­ней с Ямай­ки и Три­ни­да­да бы­ли мощ­ные зву­ко­вые си­с­те­мы и ог­ром­ные кон­со­ли. Я хо­дил с ди-дже­ем, иг­ра­ю­щим три­ни­дад­скую му­зы­ку, и он по­з­во­лял мне иг­рать аме­ри­кан­скую часть се­та. Это бы­ла ком­мер­че­с­кая му­зы­ка. Я иг­раю хи­ты 15 лет. Еще у не­го бы­ло обо­ру­до­ва­ние в его ма­га­зи­не элек­т­ро­ни­ки. Я хо­дил иг­рать ту­да. Так­же я хо­дил в ма­га­зин AST или к ко­му-ни­будь до­мой.

Вы го­во­ри­ли, что по­се­ще­ния клу­ба Loft и про­слу­ши­ва­ния Дей­ви­да Ман­ку­зо в 1970-х из­ме­ни­ли ва­шу жизнь? По­че­му?

Мо­ра­лес: Я иг­рал на дне ро­ж­де­ния пар­ня при­ятель­ни­цы, и они да­ли мне пла­стин­ки, ко­то­рые я ни­ко­г­да не слы­шал. Это бы­ла клас­си­ка Loft. По­э­то­му я ре­шил по­се­тить этот клуб. По­пасть ту­да бы­ло при­ве­ле­ги­ей. Ме­ня уне­с­ло от все­го: от зву­ка, от де­ко­ра. Это бы­ла на­сто­я­щая ха­ус-ве­че­рин­ка.

Вас это вдох­но­ви­ло?

Мо­ра­лес: В то вре­мя я де­лал квар­тир­ные ве­че­рин­ки в апар­та­мен­тах в Бру­к­ли­не по пят­ни­цам. В Loft ве­че­рин­ки бы­ли по суб­бо­там. Ко­г­да я все это на­чи­нал, то сам да­лал фла­е­ры во вре­мя обе­ден­но­го пе­ре­ры­ва в ка­фе, где ра­бо­тал. За­тем сам бе­гал и рас­кле­и­вал их где ни по­па­дя. Я был сво­им

соб­ст­вен­ным про­мо­у­те­ром. Я де­ко­ри­ро­вал клуб. Я ухо­дил с ра­бо­ты и по­ку­пал для это­го вся­кую вся­чи­ну. Это бы­ло ми­ло. В Loft я уви­дел, как все дол­ж­но быть, и пре­кра­тил де­лать ве­че­рин­ки так, как я их де­лал. У Ман­ку­зо был це­лый бу­фет с фру­к­та­ми, са­лат-бар, ко­фе, чай. Мои ве­че­рин­ки бы­ли дет­ской вер­си­ей.

Ду­маю, вы не ста­ли на­кры­вать сто­лы. Так?

Мо­ра­лес: Так. Но ме­ня по­тряс звук. И то, что Ман­ку­зо не сво­дил. Еще я кое-что по­нял о кон­т­ро­ле над пуб­ли­кой.

Че­му Ман­ку­зо на­у­чил вас как ди-джея?

Мо­ра­лес: Са­мое глав­ное – вы­бор ма­те­ри­а­ла, а не тех­ни­ка мик­ши­ро­ва­ния. Он иг­рал тре­ки от на­ча­ла до кон­ца. И это бы­ло то, что лю­ди хо­те­ли ус­лы­шать. Им бы­ло не­ва­ж­но, как вы мо­же­те сво­дить. На тех­ни­ку ми­к­са не об­ра­ща­ли вни­ма­ния. Се­го­д­ня же это все.

Ка­кие ошиб­ки вы ви­ди­те у со­в­ре­мен­ных ди-дже­ев?

Мо­ра­лес: Са­мая боль­шая ошиб­ка, что они иг­ра­ют для дру­гих ди-дже­ев. Мно­гие ди-джеи не тан­цу­ют. Они слиш­ком за­ня­ты кри­ти­кой. Я не пой­ду в клуб для то­го, что­бы встать пе­ред ди-дже­ем и кри­ти­ко­вать его.

Бы­ло что-ли­бо, что вы взя­ли из Paradise Garage?

Мо­ра­лес: Да, то, как Лар­ри Ле­ван ра­бо­тал со зву­ко­вой си­с­те­мой, с крос­со­ве­ром Ри­чар­да Лон­га. Сей­час я пы­та­юсь де­лать это в Stereo. Сей­час не­мно­го ди-дже­ев, пред­ста­в­ля­ю­щих, как ра­бо­та­ет зву­ко­вая си­с­те­ма. Это не про­с­то верх, се­ре­ди­на, низ. Это не­что боль­шее.

А как вы де­ла­е­те это?

Мо­ра­лес: Сна­ча­ла ну­ж­но изу­чить, как ра­бо­та­ет крос­со­вер. Ну­ж­но об­ра­щать вни­ма­ние на гром­кость, на ма­те­ри­ал. Крос­со­вер Лон­га дей­ст­ви­тель­но раз­де­ля­ет бас, се­ре­ди­ну и верх. У вас ак­тив­ный крос­со­вер, не пред­на­зна­чен­ный для иг­ры, а у Лон­га пред­на­зна­чен­ный.

Ка­ко­ва ва­ша кон­це­п­ция в Stereo?

Мо­ра­лес: Paradise Garage но­во­го ты­ся­че­ле­тия. Мой клуб­ный опыт и Loft, и Garage, пе­ре­не­сен­ный в Мон­ре­аль. Это ме­с­то, ку­да лю­ди при­хо­дят тан­це­вать. Му­зы­ка – это очень ва­ж­но. От­ли­ч­ный звук, при­глу­шен­ный свет, дру­же­люб­ная ат­мо­сфе­ра.

Ко­г­да вы еде­те ку­да-то иг­рать, у вас есть рай­дер?

Мо­ра­лес: У ме­ня есть рай­дер, но ре­аль­но для 80% се­тов мне про­с­то ну­ж­ны мо­ни­то­ры, зву­ко­вая си­с­те­ма. Еще питч на вер­туш­ках. Шоу дол­ж­но про­дол­жать­ся. Два­ж­ды я ухо­дил из-за спо­ров со зву­ко­ви­ка­ми, ед­ва не пе­ре­хо­дя­щи­ми в дра­ку. Эти ма­ло­лет­ки пы­та­лись объ­я­с­нить мне, что про­ис­хо­дит. Ре­бя­та, я иг­раю доль­ше, чем вы на све­те жи­ве­те.

Те­перь вы са­ми сле­ди­те за сво­им клу­бом.

Мо­ра­лес: Ес­ли я им не­до­во­лен, то это ху­же, чем прий­ти ку­да-то и ос­тать­ся не­до­воль­ным ап­па­ра­ту­рой.

У ме­ня есть сту­дия. Там сто­ят мо­ни­то­ры Dynaudio и уси­ли­тель Bryston. Я счи­таю, что это луч­шее, что мо­ж­но ку­пить за день­ги. Ко­г­да я за­ни­ма­юсь зву­ко­вой си­с­те­мой в клу­бе, то ме­ня ни­кто не бес­по­ко­ит. Я имею в ви­ду на­ли­чие кон­це­п­ции. Есть ком­на­та, а в ней звук. Я го­во­рю о ка­че­ст­ве зву­ка. Я - фа­на­тик. По­э­то­му то, что я про­из­во­жу в сту­дии, дол­ж­но быть пра­виль­но по­да­но в клу­бе. Это поч­ти то же са­мое, как ку­пить но­вую ма­ши­ну. Вы при­об­ре­та­е­те но­вый ку­зов, но­вый дви­га­тель, но­вые ко­ле­са. Все но­вое. Это то, что я сде­лал в Stereo. На­при­мер, я вы­нул драй­ве­ры Gauss и по­ста­вил TAD. Ма­ши­на за 28000 дол­ла­ров до­с­та­вит вас ту­да, ку­да вы хо­ти­те, как и ав­то­мо­биль за 100000 дол­ла­ров. Но ма­ши­на за 100000 дол­ла­ров сде­ла­ет это луч­ше.

В Нью-Йор­ке в 1990 го­ду по­сто­ян­но бы­ли слыш­ны тре­ки из Red Zone. Ка­кие ком­по­зи­ции вы мо­же­те при­пом­нить как клас­си­ку?

Мо­ра­лес: Это бы­ли дру­гие вре­ме­на. Клас­си­ка Red Zone … Бо­же! В Red Zone иг­ра­лась не­аме­ри­кан­ская му­зы­ка. Stevie V “Dirty Cash,” Technotronic “Pump Up the Jam,” Snap “The Power.” Мы бы­ли един­ст­вен­ны­ми, кто иг­рал это. Марк Ка­минз от­крыл мне “Pump Up the Jam” Deskee “Ska Train”, Robert Owens “I’ll Be Your Friend,” Frankie Knuckles “Tears.” Мно­го иг­рал “Mr. Loverman”. То­г­да я мог сы­г­рать рег­ги или хип-хоп. Мы бы­ли пер­вы­ми, кто сы­г­рал “Gypsy Woman”. И это бы­ло с ка­ту­ше­ч­ни­ка!

То­г­да вы де­ла­ли мно­го ре­ми­к­сов.

Мо­ра­лес: То­г­да я ра­бо­тал в сту­дии 100 ча­сов в не­де­лю, два тре­ка в не­де­лю. Тол­ко пред­ставь­те, 10 тре­ков в ме­сяц!

Это бы­ло на том обо­ру­до­ва­нии ?

Мо­ра­лес: Ко­не­ч­но! С се­го­д­няш­ни­ми тех­но­ло­ги­я­ми я бы уд­во­ил ре­зуль­тат. Тайм-стретч? Пять ми­нут. То­г­да бы я по­тра­тил на это день. А се­го­д­ня раз, раз - и го­то­во!

Вы сде­ла­ли сот­ни тре­ков, и мно­гие из них про­шли ис­пы­та­ние вре­ме­нем. Что вы ду­ма­е­те о них сей­час?

Мо­ра­лес: Мно­гие за­я­в­ля­ют мне, что я со­з­дал про­грес­сив из-за “Red Zone Dubs.” Му­зы­ка бы­ла бо­лее ме­д­лен­ная, но мра­ч­ная. Ни­кто то­г­да не иг­рал тя­же­лых и мра­ч­ных ве­щей. Но ко­г­да я слы­шу: “Эй, это ты со­з­дал про­грес­сив”, я хо­чу за­стре­лить­ся (сме­ет­ся). Не ве­шай­те это на ме­ня!

Как дол­го за­ни­ма­ет пе­ре­ход от плен­ки и при­бо­ров к но­вым сту­дий­ным тех­но­ло­ги­ям: се­к­вен­се­рам, пла­ги­нам и т.д.?

Мо­ра­лес: Я все еще этим не вла­дею. Я не поль­зу­юсь се­к­вен­се­ром. Ста­рые драм-ма­ши­ны име­ли пер­кус­сию. Хо­ро­шую. В от­ли­чие от про­грам­ми­ро­ва­ния я иг­рал на пэ­дах.

Рас­ска­жи­те о но­вом аль­бо­ме. Это не со­в­сем дип-ха­ус?

Мо­ра­лес: Эти тре­ки не со­з­да­ва­лись как аль­бом. Они ста­ли аль­бо­мом. Я пи­сал их с хо­ро­ши­ми ком­по­зи­то­ра­ми, ко­то­рые ока­за­лись хо­ро­ши­ми пев­ца­ми. Мне по­нра­ви­лось де­мо и я пред­ло­жил им стать ис­по­л­ни­те­ля­ми в аль­бо­ме. Все со­г­ла­си­лись. Я хо­тел за­пи­сать ир­ланд­ку Там­ру Ки­нан. Я ус­лы­шал ее на брейк­би­то­вой за­пи­си. Мо­ей меч­той бы­ло за­по­лу­чить что-ни­будь не­обы­ч­ное. Ти­па Дай­до. Я не хо­тел ти­пи­ч­но­го. Я со­би­рал­ся сде­лать ми­ро­вой тур и сде­лать му­зы­ку, ко­то­рую мо­гу иг­рать где бы то ни бы­ло. Мои кор­ни в Нью-Йор­ке, но я жи­ву во всем ми­ре. По­э­то­му это не­об­хо­ди­мо. Не­ко­то­рые аме­ри­кан­ские тре­ки со­в­сем не вы­хо­дят за пре­де­лы шта­тов.

Где те­бе боль­ше все­го нра­вит­ся иг­рать?

Мо­ра­лес: Stereo – са­мое лю­би­мое ме­с­то. Это – мой дом. Го­во­ря о стра­нах, это – Япо­ния. Она боль­ше все­го по­хо­жа на ста­рый Нью-Йорк. Их вку­сы сфор­ми­ро­ва­ны та­ки­ми пар­ня­ми, как Лар­ри Ле­ван, Фран­суа Ке­вор­кян, мной, Френ­ки На­клзом, Лу Ве­гой, Джо Клос­се­лем, То­ни Хем­фри­зом. Они не пе­ре­жи­ли это, но при­ня­ли. Это един­ст­вен­ное ме­с­то в ми­ре, где мо­ж­но иг­рать од­ну клас­си­ку и лю­дям это нра­вит­ся. С то­ч­ки зре­ния обо­ру­до­ва­ния Япо­ния луч­шая. Все клу­бы, где я иг­рал, име­ют мик­шер UREI, изо­ля­тор, три вер­туш­ки, два CDJ, хо­ро­шие мо­ни­то­ры. Лю­би­мая стра­на но­мер два - Ита­лия.

Как у вас с ма­ни­ей ве­ли­чия?

Мо­ра­лес: У ме­ня есть от­ли­ч­ный парт­нер, ко­то­рый не бо­ит­ся ска­зать мне о по­я­в­ля­ю­щих­ся сим­пто­мах. Это парт­нер по Def Mix Productions Джу­ди Вайн­штайн. Лег­ко най­ти лю­дей, под­дер­жи­ва­ю­щих твое эго, по­то­му что они хо­тят иметь часть тво­ей сла­вы. Но на са­мом де­ле на­до иметь дру­га, ко­то­рый ве­рит в те­бя. Джу­ди мо­жет ска­зать о мо­ей му­зы­ке: “По­слу­шай, эта ерун­да ста­но­вит­ся не­мно­го мо­но­тон­ной…”, или что-то в том же ду­хе. Это оби­жа­ет ме­ня, но как еще мо­ж­но не от­ры­вать­ся от зе­м­ли? Я ви­дел ди-дже­ев, пре­вра­тив­ших­ся в мон­ст­ров. Но вы не дол­ж­ны за­бы­вать, от­ку­да вы. Кем бы­ли и что пе­ре­жи­ли, до­би­ра­ясь до вер­ши­ны. Ус­пеш­ные лю­ди дол­ж­ны объ­я­с­нить сле­ду­ю­ще­му по­ко­ле­нию, как ве­с­ти се­бя. Зве­з­ды при­хо­дят и ухо­дят. Вы здесь лишь на се­кун­ду, ми­ну­ту или час.

Кто из се­го­д­няш­них ди-дже­ев вас впе­чет­ля­ет?

Мо­ра­лес: Фран­суа Ке­вор­кян, Джефф Милз. Я – тех­ни­ч­ный па­рень, по­э­то­му мне это нра­вит­ся. Джефф от­ли­ч­но иг­ра­ет на трех вер­туш­ках. Фран­суа мне все­гда ка­зал­ся про­фес­со­ром, Эйн­штей­ном дид­же­ин­га. Ес­ли есть в этом биз­не­се че­ло­век, пе­ред ко­то­рым я пре­кло­нил бы ко­ле­но, то это Ке­вор­кян. Он иг­ра­ет мно­го клас­си­ки. Он ра­бо­тал в сту­дии еще до мно­гих из нас. Он все­гда на ост­рие про­грес­са. Он по­ка­зы­вал мне, как ис­поль­зу­ет но­ут­бук для иг­ры в клу­бах. Я со­брал­ся и ушел. Мне до не­го еще мно­го све­то­вых лет. Я все еще ис­поль­зую ком­пь­ю­тер как поч­ту.

Кто еще?

Morales: Лу Ве­га. Френ­ки Наклз – вер­ши­на. Из но­вых? Хе­к­тор Ро­ме­ро.

Что та­кое ра­бо­та ди-джея?

Morales: Иг­рать для лю­дей, об­ра­щать вни­ма­ние на танц­пол и за­ста­в­лять лю­дей тан­це­вать, со­з­да­вать хо­ро­шее на­стро­е­ние. Еще не­мно­го обу­чать. Здесь тон­кая грань. Вы дол­ж­ны да­вать и по­лу­чать. Вам дол­ж­ны до­ве­рять. Для ме­ня это - со­з­да­ние хо­ро­ше­го на­стро­е­ния.

Пять лю­би­мых ми­к­сов Дей­ви­да Мо­ра­ле­са всех вре­мен

На во­п­рос ка­кие пла­стин­ки все­гда мо­ж­но най­ти в тво­ей сум­ке, Дей­вид от­ве­тил, что это Basement Jaxx ‘Fly Life’, но кро­ме это­го его соб­ст­вен­ные тре­ки и ре­ми­к­сы.

1. “Dreamlover” – Mariah Carey. “Мой пер­вый ре­микс, где все пе­ре­де­ла­но. Она да­же спе­ла за­но­во.”

2. “Finally” – CeCe Peniston. “Ра­бо­та­ли с Са­то­ши То­ми­ие. Пре­кра­с­ная пе­с­ня. Мы не зна­ли, что это клас­си­ка.”

3. “I’ll Be Your Friend” – Robert Owens. “Мы де­ла­ли ее в мо­ей спаль­не. Там на­ту­раль­ный ре­верб! Пер­вая со­в­ме­ст­ная ра­бо­та с Са­то­ши.”

4. “Space Cowboy”—Jamiroquai. “Ес­ли по­слу­шать ори­ги­нал, то это не пе­с­ня, а джем. Я за­кон­чил ее, при­дав ей стру­к­ту­ру ку­плет-при­пев.”

5. “Mr. Loverman”—Shabba Ranks. “Его луч­шая за­пись. Для ме­ня боль­шое ис­пы­та­ние. Трек был 80-90 BPM, и лейбл хо­тел рас­кру­тить его по всей Аме­ри­ке. Я сде­лал хип-хоп бит с ак­кор­да­ми поп-R&B. По­лу­чил­ся ми­ро­вой хит.”

Тех­но­ло­гии то­г­да и сей­час

За­ни­ма­ясь дид­же­ин­гом око­ло 30 лет, Мо­ра­лес рас­ска­зы­ва­ет об обо­ру­до­ва­нии. Ста­ром и но­вом. И о том, по­че­му не­ко­то­рые нов­ше­ст­ва не за­во­ю­ют его серд­це, а дру­гие он не мо­жет за­быть.

Аку­сти­ка: Я пред­по­чи­таю ста­рые спи­ке­ры. То­г­да они бы­ли ана­ло­го­вые. Се­го­д­ня – циф­ро­вые. Это ог­ром­ная раз­ни­ца. Тер­петь не мо­гу циф­ру. Это фальшь. Это как му­зы­ка, ко­то­рая име­ет ду­шу, и му­зы­ка, ко­то­рая ее не име­ет.

Вер­туш­ки: Я на­чи­нал с Technics без пит­ча — SL-20. Для све­де­ния пред­по­чи­таю наи­бо­лее бли­з­кие к ним. Ис­поль­зую Technics.

Ка­ту­ше­ч­ни­ки: (гор­до) У ме­ня есть Technics RS-1700, ко­то­рый мы ис­поль­зо­ва­ли для эхо. Так мы де­ла­ли ди­лей. Луч­ший звук мо­ж­но по­лу­чить на 1/4 ка­ту­ше­ч­ни­ке при ско­ро­сти 15 дюй­мов/сек. Ни об­рат­ной свя­зи, ни ком­прес­сии. Звук сту­дий­ных ма­шин был ве­ли­ко­ле­пен. Есть раз­ни­ца ме­ж­ду све­жей едой и кон­сер­ва­ми.

Ви­нил/CD-R: Сей­час я ре­жу CD, но до это­го ис­поль­зо­вал ви­ни­ло­вые бол­ван­ки. Ви­нил пор­тит­ся и очень до­ро­гой. CD – очень де­ше­во. На­ре­зал, про­те­с­ти­ро­вал, не по­нра­ви­лось, - до сви­да­ния.

CD-плей­е­ры: Ду­маю, хо­рош Pioneer CDJ-1000. От­ли­ч­ный ин­ст­ру­мент. Еще я ку­пил Technics SL-DZ1200. Монстр. Очень нра­вит­ся звук. Я те­с­ти­ро­вал их и счи­таю, что Technics зву­чит луч­ше. Но они оба хо­ро­ши. У ка­ж­до­го свои пре­и­му­ще­ст­ва. В клу­бе и сту­дии ис­поль­зую Pioneer.

Мик­ше­ры: Люб­лю UREI 1620. Нет двух оди­на­ко­вых UREI. Они все не­мно­го раз­ные. Не все­гда есть ре­гу­ли­ров­ка чув­ст­ви­тель­но­сти для CD, и ви­нил зву­чит гром­че. В Stereo я ком­пен­си­рую это пре­ам­па­ми. Нра­вит­ся Rane MP-2016. Еще Allen & Heath —те­п­лый звук. Нра­вит­ся Rodec. Но вы­ше всех – ста­рый Bozak.

В пер­вую оче­редь нуж­но по­ду­мать, дей­ст­ви­тель­но ли вам не­об­хо­дим со­ав­тор?

В пер­вую оче­редь нуж­но по­ду­мать, дей­ст­ви­тель­но ли вам не­об­хо­дим со­ав­тор?  

Мно­гие на­чи­наю­щие ав­то­ры пе­сен убе­ж­де­ны, что ра­бо­та с со­ав­то­ром—спа­си­тель­ное ле­кар­ст­во   для   тех,   кто   «бо­лен»   твор­че­ст­вом.   Ко­неч­но,   очень  час­то   в   со­ав­тор­ст­ве ро­ж­да­ют­ся от­лич­ные пес­ни. Но вы при этом мо­же­те столк­нуть­ся с про­бле­ма­ми, ко­то­рые не воз­ни­ка­ют в соль­ном твор­че­ст­ве.

В пер­вую оче­редь нуж­но по­ду­мать, дей­ст­ви­тель­но ли вам не­об­хо­дим со­ав­тор? Ес­ли вы  знае­те  сла­бые  сто­ро­ны  у  се­бя,  как  ав­то­ра  пе­сен,  ино­гда  луч­ше  по­учить­ся  в  этом на­прав­ле­нии.  То­гда  вы  смо­же­те  пол­нее  реа­ли­зо­вать  соб­ст­вен­ные  идеи.  Это  во­все  не зна­чит, что вы долж­ны пе­ре­стать со­чи­нять тек­сты и по­сту­пить в кон­сер­ва­то­рию. Но очень важ­но иметь ба­зо­вые зна­ния о сти­хо­сло­же­нии, ме­ло­дии, гар­мо­нии и аран­жи­ров­ке. Очень мно­гие  из­вест­ные  ав­то­ры  не  име­ли  спе­ци­аль­но­го  об­ра­зо­ва­ния,  но  они  учи­лись  на по­пу­ляр­ных пес­нях до то­го, как на­чать со­чи­нять соб­ст­вен­ные.

Мно­гие ав­то­ры, ко­то­рые пи­шут толь­ко текст, ищут со­ав­то­ра, ко­то­рый пи­шет толь­ко му­зы­ку.  Они  счи­та­ют:  0.5ав­то­ра  +  0.5ав­то­ра  =  1ав­тор.  Да­ле­ко  не  все­гда  ре­зуль­тат по­лу­ча­ет­ся та­ким. Час­то по­лу­ча­ет­ся дру­гое урав­не­ние: 0.5ав­то­ра х 0.5ав­то­ра = 0.25ав­то­ра.

По­это­му нуж­но ис­кать со­ав­то­ра, ко­то­рый со­чи­ня­ет и текст, и му­зы­ку.

Для  то­го,  что­бы  ус­пеш­но  ра­бо­тать  с  со­ав­то­ром,  не­об­хо­ди­мо  объ­ек­тив­но  оце­нить свои спо­соб­но­сти и уме­ния на на­стоя­щий мо­мент. Со­ставь­те мыс­лен­ный порт­рет се­бя, как ав­то­ра пе­сен. Как вы на­чи­нае­те со­чи­нять пес­ню? Что обыч­но слу­жит толч­ком? Что у вас по­лу­ча­ет­ся  луч­ше?  Что  име­ет­ся  в  ба­га­же  ва­ших  зна­ний?  В  иде­аль­ном  слу­чае  вы  умее­те всё и со­ав­тор вам не ну­жен. Но и в этом слу­чае ра­бо­тать вдво­ём ин­те­рес­нее, чем од­но­му. 

Ра­зо­брав­шись  с  са­мим  со­бой,  мож­но  на­чи­нать  по­иск  со­ав­то­ра.  Зная  свои  сла­бые  и силь­ные сто­ро­ны, вы оп­ре­де­ли­те, кто вам ну­жен.

Са­мое глав­ное в ра­бо­те с парт­нё­ром - вза­им­ное ува­же­ние. Ес­ли его нет, луч­ше ти­хо ра­зой­тись  в  на­ча­ле  пу­ти.  Ищи­те  парт­нё­ра,  ко­то­рый  це­нит  ваш  вклад  в  со­вме­ст­ное твор­че­ст­во. У од­но­го ав­то­ра мно­го уяз­ви­мых сто­рон. Ваш со­ав­тор дол­жен «при­крыть» их.

Со­вмес­ти­мость - очень важ­ное де­ло, осо­бен­но в на­ча­ле со­вме­ст­но­го твор­че­ст­ва.

Два  ав­то­ра,  ра­бо­таю­щие  в  од­ной  уп­ряж­ке,  долж­ны  сто­ять  на  од­ной  сту­пе­ни  по уров­ню  мас­тер­ст­ва.  Ес­ли  вы - на­чи­наю­щий  ав­тор,  ищи­те  та­ко­го  же  на­чи­наю­ще­го.  Ес­ли вы  бо­лее  «про­дви­ну­тый»-ищи­те  парт­нё­ра  в  со­от­вет­ст­вии  со  сво­им  уров­нем.  Будь­те ос­то­рож­ны, ес­ли чув­ст­вуе­те что ваш на­пар­ник в це­лом силь­нее или сла­бее вас.

Най­ти со­ав­то­ра не слож­но. По­смот­ри­те во­круг.  На­вер­ня­ка ря­дом  есть че­ло­век,  чьё твор­че­ст­во вам ин­те­рес­но. По­слу­шай­те его пес­ни, по­чи­тай­те тек­сты, про­сто по­го­во­ри­те о му­зы­каль­ных    вку­сах.    Хо­ро­шо    по­ду­май­те,    пре­ж­де    чем    за­ни­мать­ся    со­вме­ст­ным твор­че­ст­вом. Смо­же­те ли вы ра­бо­тать вме­сте с ним, на­хо­дясь в од­ной ком­на­те не­сколь­ко ча­сов под­ряд?

По­сле  на­ча­ла  со­вме­ст­ной  ра­бо­ты  вы  долж­ны  по­ста­вить  се­бе  це­лью  раз­ви­тие со­труд­ни­че­ст­ва.   Раз­ви­тие   бу­дет   ид­ти   мед­лен­но.   Нель­зя   ис­кус­ст­вен­но   фор­си­ро­вать со­бы­тия.  Будь­те  го­то­вы  к  то­му,  что  в  ка­кой-то  мо­мент  у  вас  обо­их  мо­жет  не  ока­зать­ся твор­че­ских идей. Но все­гда пом­ни­те, что вдво­ём вы бы­ст­рее про­дви­гае­тесь к це­ли.